Éxtasis, Status, Estatua

Las primeras obras de Moraza de la década de 1980, entre las que se incluyen las que realizó cuando fue miembro del grupo Comité de Vigilancia Artística (1979–85) junto con la artista María Luisa Fernández, se centraban en elementos decorativos como marcos y adornos, aquellos aspectos de la producción que la alta cultura tiende a relegar a un plano de menor importancia. Estas creaciones anticipan la trayectoria que tomarían sus posteriores investigaciones sobre la relación entre la alta y la baja cultura, y lo masculino y lo femenino, como categorías potentes y controvertidas. Al igual que otros artistas vascos, Moraza se vio influido a mediados de los ochenta por los escritos de Jacques Derrida, Michel Foucault y otros posestructuralistas, que desafiaron las jerarquías tradicionales e incidieron en las formas con que se construyen discursivamente la verdad, el conocimiento y la identidad. Moraza adquirió reconocimiento internacional en la primera mitad de la década de 1990 con obras que cuestionaban las nociones de género e instalaciones compuestas de falsos "objetos encontrados", esculturas que se presentan como objetos "arqueológicos", y tal es el caso de los artefactos anticonceptivos de Arqueología del Placer (1995).

La instalación Éxtasis, Status, Estatua (1994) está compuesta por multitud de moldes de resina de tacones de zapatos de hombre y de mujer. Los tacones presentan diversos tamaños y formas, están colocados al revés y distribuidos a modo de rejilla, lo cual quizá recuerda a la escultura minimalista y a las exposiciones taxonómicas. La instalación, que seduce formalmente, sugiere múltiples significados posibles. En un nivel, refleja la investigación constante del artista sobre el pedestal y su función en la definición de la categoría de escultura. Aquí, el pedestal está alterado o irónicamente invertido. Los tacones colocados al revés también evocan inevitablemente los cuerpos ausentes a los que pertenecen. En términos freudianos, los zapatos son objetos-fetiche prototípicos, objetos de deseo desplazado resultantes de la conmoción que sufre el niño al percibir la diferencia sexual de su madre y su selección de un sustituto simbólico. Pero la instalación de Moraza pone en duda las estrictas nociones de la diferencia sexual: si los tacones altos y bajos marcan los territorios diferenciados de lo masculino y lo femenino, la gran diversidad de formas y alturas de los tacones reflejan los territorios intermedios entre ambos géneros. La obra también reflexiona sobre la noción de deseo de Jacques Lacan, que lo concibe como un residuo, un vacío, una extrema fragilidad o una fractura, la división del tema en lenguaje o, como ocurre en este caso concreto, el mundo vuelto del revés. Por último, la obra cuestiona el tipo de visualidad normalmente asociada a la escultura: los tacones, próximos al suelo, no permiten una cómoda observación cercana, y la obra sólo puede verse completa desde una posición más elevada.