James Rosenquist : rétrospective

Rosenquist est né en 1933 à Grand Forks, dans le Dakota du Nord (E.-U.). Adolescent, il suit un enseignement artistique au Minneapolis Institute of Art, puis, entre 1952 et 1954, étudie la peinture avec Cameron Booth à l’Université du Minnesota. Pendant l’été, il travaille comme peintre de panneaux publicitaires et en 1955 il s’installe à New York pour étudier à l’Art Students League avec des professeurs comme le dadaïste allemand George Grosz et le peintre américain Edwin Dickinson. Au bout d’un an, il quitte l’Art Students League pour reprendre, en 1957, le travail de peintre de panneaux publicitaires, une activité qu’il exercera dans toute la ville de New York, Times Square compris.

En 1960, Rosenquist abandonne la peinture publicitaire et loue un petit atelier dans le bas de Manhattan où il a pour voisins d’autres artistes comme Robert Indiana, Ellsworth Kelly et Jack Youngerman. Au cours de ces années, à rebours du courant dominant de l’expressionnisme abstrait, Rosenquist développe son concept particulier de nouveau réalisme, un style qui bientôt sera baptisé art pop. Sa formation de peintre de panneaux publicitaires se traduit par l’utilisation d’images et de couleurs tirées de la publicité ainsi que par l’énorme échelle de ses œuvres.

Cette exposition présente pour la première fois quelques-unes des premières abstractions réalisées par Rosenquist à son arrivée à New York en 1955, y compris certaines toiles à l’huile, intimes et coloristes, et ses vibrants dessins au fusain (tous Sans titre, datant de 1956–57). Rosenquist cite la peinture Zone (Zone, 1960–61) comme un tournant au début de sa carrière. Cette œuvre se différencie de ses premières expérimentations avec l’abstraction et l’expressionnisme abstrait, le mouvement artistique en vogue à l’époque. À l’aide d’une palette réduite de grisailles, Zone montre la tête et les mains d’une femme — tirés par Rosenquist d’une annonce de crème pour mains d’un magazine — à côté d’un détail issu d’une luisante tomate. Cette peinture est l’une des premières œuvres où apparaissent les brusques changements d’échelle et de contenu qui ont rendu Rosenquist célèbre. En 1962, il organise sa première exposition individuelle à la Green Gallery de New York et, à partir de là, il sera inclus dans pratiquement toutes les expositions collectives d’avant-garde qui tiennent l’art pop pour le mouvement artistique des années soixante.

Président élu (President Elect, 1960–61/1964) se trouve parmi les principales œuvres de l’exposition. Ce travail emblématique montre un imposant portrait de John F. Kennedy, tiré d’une affiche de la campagne présidentielle de 1960, auquel Rosenquist oppose des images du consumérisme et du bien-être de la classe moyenne. La question qu’il pose ainsi est la suivante : « Voici ce nouveau type qui veut être président des États-Unis : que nous propose-t-il ? ».

À côté de la toile définitive figure aussi le collage préparatoire pour Président élu. La plupart des collages de Rosenquist, qui aujourd’hui sont considérées des œuvres d’art de plein droit, sont montrés dans cette rétrospective pour la première fois. Ils offrent une nouvelle perspective sur la méthode empruntée par Rosenquist et révèlent le matériel que l’artiste utilisait comme source, ainsi que son processus de création. Voir l’œuvre de Rosenquist à travers ses différents médiums (l’exposition offre aussi une vision en profondeur de ses dessins et de son œuvre graphique) permet au spectateur de saisir dans toute leur complexité les préoccupations esthétiques et idéologiques de ce créateur.

Une autre puissante réflexion sur la situation culturelle est offerte par Maisonnette industrielle (Industrial Cottage, 1977). Ce tableau traite de l’espace, souvent réduit, que les personnes partagent avec l’industrie lourde dans l’Amérique moderne. En se référant à cette œuvre, Rosenquist pose la question suivante : « Est-ce cela qui grandit l’Amérique ? ». Si nous inversons l’ordre des mots du titre, nous obtenons comme résultat « industrie maison » (activité économique familiale qui se réalise à l’échelle du foyer), par quoi Rosenquist fait allusion au médiocre aménagement urbain qui place des zones industrielles à côté de parcs publics et à l’invasion de la technologie et des machines dans les zones résidentielles.

Au cours des années quatre-vingt et au début des années quatre-vingt-dix, Rosenquist a entrepris une série inspirée de la riche flore qui entoure son atelier de Floride ; il y peint les fleurs de ce climat tropical avec toute leur force et leur délicatesse. Des œuvres comme Salade de capucine (Nasturtium Salad, 1984) et Fleurs de la passion (Pasion Flowers, 1990) associent des visages féminins à d’exubérantes représentations de la vie végétale. Ces marques précises d’interférence humaine renvoient aux progrès techniques et mécaniques qui, de la même façon que les images, sont souvent en conflit avec la nature. La préoccupation de Rosenquist pour l’environnement est aussi manifeste dans la série des années quatre-vingt Planète Eau (Water Planet), qui comprend la toile Bienvenue sur la Planète Eau (Welcome to the Water Planet, 1987). L’artiste décrit ces délicieuses œuvres aquatiques et florales comme des « peintures écologiques et politiques » qui traitent de la fragilité de la vie sur Terre.

La complexité narrative de l’œuvre de Rosenquist traduit, par le biais de la technique du collage, des faits, des réflexions ou des actions concrètes. L’évident dynamisme de ces images, souvent audacieuses et réalisées avec les habiles techniques publicitaires, attire l’attention, mais l’originale combinaison des images remplace l’intention commerciale de la publicité par une analyse subtile des relations entre l’homme et la vie contemporaine. Ces œuvres pleines d’originalité forment des récits cohérents à partir d’une combinaison d’objets discordants conçue pour donner tout son écho au message.

Les débuts de Rosenquist comme peintre de panneaux publicitaires sont perceptibles dans l’échelle de ses œuvres, comme c’est le cas avec le monumental Nageur dans l’écono-brume (The Swimmer in the Econo-mist, 1997–98), un ensemble de trois peintures commandé par le Deutsche Guggenheim de Berlin. Avec son iconographie qui comprend le bassin de la Ruhr et les couleurs du drapeau allemand, ces tableaux représentent un pays à un moment précis de son histoire et font référence à l’interdépendance de l’économie globale. Comme c’est souvent le cas avec les œuvres de Rosenquist, Le nageur dans l’écono-brume appréhende avec une intense émotion des thèmes sociaux et politiques tout en reflétant la dynamique de la culture capitaliste moderne.

Rosenquist n’a cessé de manifester au cours de sa carrière sa curiosité pour l’univers, la technologie et les théories scientifiques. Cette fascination se reflète dans Capsule Flamant (Flamingo Capsule, 1970) qui rend hommage au programme spatial américain et aux trois astronautes morts dans une explosion en 1967 alors qu’ils s’entraînaient pour le voyage de l’Apollo I. Cet intérêt se poursuit avec une série dynamique et coloriste intitulée Vitesse de la lumière (Speed of Light), qui comprend Le passager clandestin regarde à la vitesse de la lumière (The Stowaway Peers Out at the Speed of Light, 2000), installé dans la salle 208. À partir de la théorie de la relativité de Einstein, selon laquelle un observateur immobile perçoit un fait ou un point fixe de façon différente qu’un autre observateur voyageant à la vitesse de la lumière, Le passager clandestin regarde à la vitesse de la lumière traite de la « vision » limitée qu’a le spectateur d’une œuvre d’art. Les références visuelles de Rosenquist sont personnelles et mystérieuses, comme le sont les associations que réalise chaque visiteur pris séparément, ce qui rend chaque interprétation unique.

L’exposition est organisée selon un critère chronologique et thématique dans les salles du deuxième étage. Les salles 205, 206 et 207, centrées sur les premières œuvres des années soixante, montrent les peintures accompagnées de leurs spectaculaires premiers collages et de l’œuvre sur papier. L’exposition se poursuit salle 209, où sont installées les peintures et les sculptures des années soixante-dix et quatre-vingt. Les salles 202 y 203 explorent d’un côté les séries Fleurs (Flowers), Pistolets (Guns) et Poupées (Dolls), qui datent des années quatre-vingt et quatre-vingt-dix, et de l’autre une sélection des trente dernières années sur le thème de la technologie, de l’espace et du cosmos. Le sommet est atteint salle 208 avec deux œuvres énormes : Voleur d’étoiles (Star Thief, 1980) et Le passager clandestin regarde à la vitesse de la lumière (2000). Pour terminer, l’exposition se conclut sur l’ensemble de trois toiles du Nageur dans l’écono-brume, qui fait partie de la présentation de la Collection Permanente Pop art, située dans la salle 104 du premier étage du Musée. Elle fournit le contexte historique de l’œuvre de Rosenquist. En complément de l’accrochage, la salle 204 présente un choix de dessins et de collages préparatoires du Nageur dans l’écono-brume, dont la version finale, salle 104, est visible du balcon à l’aplomb de la salle.

À travers une iconographie particulière, Rosenquist a traité dans son œuvre des thèmes modernes et des évènements actuels ; il y a inscrit des déclarations anti-guerre et exprimé sa préoccupation pour le destin social, politique, économique et environnemental de la planète. Cette exposition souligne la portée de la peinture et de la sculpture de Rosenquist et fournit une vision étendue de son travail avec le dessin, le collage et la gravure. James Rosenquist : rétrospective couvre la totalité des accomplissements de cet artiste et de sa riche palette de moyens techniques.

Sarah Bancrof

 

James Rosenquist
Président élu (President Elect), 1960-61/1964
Huile sur masonite
228 x 365,8 cm.
Centre Georges Pompidou, Musée National d’Art Moderne/Centre de Création Industrielle, Paris
Photo: courtoisie de James Rosenquist