RUSSIE!

La première section de l'accrochage est consacrée à l'ère de l'icône, du XIIIe au XVIIe siècle. Si l'Église orthodoxe russe, au départ, s'inspire du modèle byzantin, dès le XVe siècle un art orthodoxe proprement russe se dégage. L'iconostase, paroi revêtue d'images peintes, domine visuellement l'espace intérieur des églises orthodoxes d'Orient. Au XVIe siècle, l'Église orthodoxe russe met au point pour l'iconostase un programme de cinq rangées de panneaux incorporant non seulement le5 triptyque traditionnel du Christ, de la Vierge et de saint Jean-Baptiste — connu sous le nom de déisis — mais aussi d'autres rangées dédiées aux Patriarches, aux prophètes, aux fêtes et aux ordres locaux. L'exposition présente plusieurs panneaux de la rangée de la Déisis provenant de la fameuse iconostase de la Cathédrale de la Dormition du monastère de saint Cyrille du Lac Blanc, qui date de 1497. Cet ensemble impressionnant de neuf panneaux, presque grandeur nature, qui forment la rangée de la Déisis et les autres icônes sélectionnées dans les rangées des fêtes et des prophètes, ainsi que le tissu qui représente saint Cyrille (1327–1427) permettent au visiteur de découvrir la culture visuelle russe du XVe siècle.

La deuxième section de l'exposition est consacrée aux collections royales des XVIIIe et XIXe siècles. Au cours de ses voyages à l'étranger, Pierre le Grand (1672–1725) — dont le règne a duré de 1682 à 1725 — développe une sensibilité pour l'art qui le conduit à acheter l'extraordinaire Mise au tombeau (1520) de l'artiste italien Garofalo, qui figure dans cette exposition. Petite-fille politique de Pierre, Catherine la Grande (1729–1796) — qui règne de 1762 à 1796 —, réunit également une magnifique collection de peinture occidentale, constituée à partir de collections françaises et anglaises, qui formera l'embryon de l'actuel Musée de l'Ermitage. Pour sa part, Nicolas Ier (1796–1855) — tzar de 1825 à 1855 — transforme la collection impériale de l'Ermitage en musée public en 1852 tout en enrichissant ses fonds d'œuvres italiennes, hollandaises et espagnoles.

La troisième section présente l'art russe du XVIIIe siècle. Les réformes accomplies par Pierre le Grand pour réduire le poids de l'Église orthodoxe russe et de ses traditions affaiblissent la peinture d'icônes. Les artistes et les architectes occidentaux deviennent les maîtres d'une nouvelle génération de créateurs russes qui versent dans l'art séculier. L'Académie des Beaux-arts est fondée en 1757, puis, en 1794, passe sous la protection de Catherine la Grande. L'Académie s'inspire du modèle occidental, et plus précisément du système académique français. Citons, parmi ses artistes les plus réputés, Anton Losenko, dont le style néoclassique ennoblit le genre de la peinture historique, comme en témoigne son Vladimir et Rogneda (1770). Néanmoins, la peinture historique n'a jamais dominé la scène artistique russe du XVIIIe ; c'est plutôt le portrait qui fait fureur. Les portraitistes fameux du règne de Catherine furent le peintre Dimitri Levitsky et le sculpteur Fiodor Choubine, auteurs de remarquables portraits officiels de la famille impériale et de membres de la noblesse.

La quatrième section correspond au XIXe siècle, dont la première moitié est marquée par le développement de nouveaux genres et une émancipation stylistique croissante, des portraits romantiques aux représentations intemporelles de la vie paysanne, des scènes épiques de la vie du Christ aux turbulentes marines. Orest Kiprenski, Alexeï Venetsianov, Karl Brioulov, Alexandre Ivanov et Ivan Aïvazovski sont quelques-uns des grands noms de la période. Leur œuvre peut être mise en parallèle avec celles de leurs contemporains dans d'autres pays et parfois même les anticipent. Nombre de ces artistes ont travaillé pendant de longues périodes à l'étranger et notamment en Italie.

Au cours de la seconde moitié du siècle, la tradition académique se maintient même si un groupe d'artistes appelés les Ambulants rejette ses contraintes et préfère soumettre son art à un public plus large en organisant des expositions itinérantes. Persuadés de la noble mission sociale de l'art, ils en font un outil de commentaire et de critique sociale visant en particulier la brutalité des conditions de vie et de la répression politique de la période. Les grands créateurs de ce groupe sont Ilya Répine, Ivan Kramskoï, Nikolaï Gue et les excellents peintes paysagers Isaac Lévitan et Ivan Chichkine.

Il est par ailleurs particulièrement important pour le Musée Guggenheim Bilbao de pouvoir montrer une œuvre emblématique, non seulement de la période mais de tout l'art russe : les Haleurs de la Volga (1870–73), de Répine, un portrait collectif de personnages bien individualisés qui incarnent en même temps la sagesse, le courage et la force physique. L'œuvre des Ambulants, qui constitue le socle de la grande collection de Pavel Trétiakov, aujourd'hui Galerie d'État Trétiakov, illustre un modèle de réalisme critique contre lequel réagira la génération qui s'engouffrera dans les avant-gardes historiques.

La cinquième section offre une sélection de chefs-d'œuvre d'artistes modernes des collections des commerçants moscovites Sergueï Chtchoukine (1854–1936) et Ivan Morozov (1871–1921), parmi lesquels abondent des toiles impressionnistes, postimpressionistes, fauvistes et cubistes, œuvres entre autres de Pablo Picasso, Paul Gauguin et Henri Matisse.

Ces collections ont exercé une énorme influence sur la génération d'artistes russes dont l'œuvre fait l'objet de la sixième section. Chez eux, les influences occidentales se mêlent aux traditions nationales russes enracinées dans l'icône et le folklore pour donner naissance à une synthèse particulière. Cette section s'ouvre avec le Symbolisme russe des alentours de 1900, dont le principal représentant est Mikhaïl Vroubel, auteur de toiles inspirées des thèmes que traitent ses contemporains européens, mais plus marquées au coin du folklore et de la littérature locale. Ces expérimentations annoncent le travail pionnier des artistes de l'avant-garde tels Nathalie Gontcharova, Mikhaïl Larionov, Kazimir Malevitch et les moins connus Ilya Machkov, Piotr Kontchalovski et Aristarkh Lentoulov.

C'est dans ce contexte que surgit, en peu de temps, une rafale de mouvements radicaux : le Cubo-futurisme, le Rayonnisme, le Suprématisme et le Constructivisme. Malevitch, le fondateur du Suprématisme, peint la première de ses versions du Carré noir, emblématique de la modernité, en 1915. L'exposition présente celui qui est considéré comme le plus petit et le dernier de la série, probablement peint entre la fin des années 1920 et le début des années 1930.

La septième section examine l'art des années trente et quarante, une époque étroitement associée à la doctrine artistique officielle connue sous le nom de Réalisme Socialiste, fixée en 1934. Considéré pendant longtemps comme de la simple propagande ou une rareté historique, ce style a toutefois été emprunté par des artistes de grand talent. Des toiles comme Le Nouveau Moscou (1937) de Youri Pimenov célèbrent l'industrialisation et le travail communautaire des nouveaux hommes et femmes soviétiques. Même si, pendant le stalinisme, l'art est dominé par les visions utopico-communistes, il n'apparaît pas pour autant monolithique dans les années trente. Des artistes comme Isaac Brodski peignent les représentations les plus emblématiques connues de Lénine et Staline ; d'autres, comme Alexandre Deineka, tout en restant fidèles aux idéaux communistes, font usage de thèmes et de styles qui reflètent une sensibilité moderne et une vision artistique résolument personnelle. Cette section couvre aussi l'art de la Grande Guerre Patriotique (la Seconde Guerre mondiale) des années quarante.

La huitième section s'intéresse à l'art qui éclot après la mort de Staline en 1953. Dès cet instant, les artistes retrouvent une certaine liberté d'expression pour émerger de ce qui a été appelé le Style Austère. Même s'il relève encore de l'art officiel, ce style se caractérise par l'innovation formelle — dans les limites imposées par le Réalisme Socialiste — et par une thématique de plus en plus personnelle. La toile Ouvriers de la centrale hydroélectrique de Bratsk (1960–61) de Victor Popkov offre un bon exemple du format monumental et de la simplification formelle qui dominent cette période. Cette peinture officielle et d'autres exécutées après 1953 témoignent de la pluralité de l'art soviétique et remettent en question l'un des mythes les plus courants en Occident : que l'art russe de 1930 à 1980 environ s'est exclusivement nourri des prescriptions du régime.

Cette section illustre non seulement l'évolution officielle de l'art post-staliniste, mais aussi la diversité de styles et de thématiques que les artistes non officiels pratiqueront pendant les années soixante-dix et jusqu'à la fin de la guerre froide. Graduellement, ils redécouvrent l'héritage des avantgardes du début du XXe siècle et, contestant l'art officiel, envahissent dans la plus grande cacophonie la scène artistique de l'époque, florissante en dépit de l'absence de circuits pour l'exposition et la vente d'œuvres. Leurs travaux ne sont pas cependant, comme il a souvent été affirmé, fondamentalement politiques. Des artistes comme Ilya Kabakov développent de façon individuelle un art conceptuel parallèle à celui produit en Occident. L'homme qui vole dans l'espace (1981–88) parvient ainsi à capter non seulement les pénuries de l'homme soviétique commun cherchant à s'échapper des quatre murs de son appartement communautaire et de la société soviétique en général, mais aussi la recherche universelle de l'homme de liberté personnelle sous forme de voyage spatial. Sots, un mouvement des années soixante-dix qui revisite l'iconographie soviétique et la culture populaire comme point de départ est notamment représenté dans l'exposition par des créations de Komar et Melamid et Eric Boulatov. Tout en témoignant de l'ampleur légendaire de l'art russe et de sa présence constante et pleine de vitalité sur la scène internationale, l'installation de 2003 de Vadim Zakharov, L'histoire de l'art russe : de l'avant-garde à l'école conceptualiste de Moscou, constitue en quelque sorte une évocation du périple historique dans lequel s'embarque le visiteur de cette exposition.

Valerie Hillings
Commissaire adjointe