Michel-ange et son temps

À l’origine de cette œuvre se trouve la rivalité avec la Bataille d’Anghiari, de Léonard de Vinci, l’autre fresque qui devait décorer la grande salle du Grand Conseil du Palazzo della Signoria à Florence. De ces deux représentations de batailles, les plus célèbres de l’histoire de l’art, aucune n’est parvenue jusqu’à nous. L’étude anatomique de Michel-Ange qui, grâce au jeu de la musculature, donne au corps un aspect impressionnant tout en exprimant la vie intérieure turbulente, l’énergie, la passion et la force de volonté de ses créatures, a même influencé Léonard, dont est présentée la célèbre étude pour le saint Pierre de La Cène de Santa Maria delle Grazie, à Milan.

Le large spectre de dessins exposés montre à quel point les réactions à Michel-Ange furent différentes et les influences qu’il a exercées. Par ailleurs, certains artistes ont plutôt évolué selon les idéaux de Raphaël et de Léonard de Vinci, qui, à leur tour, ont profondément impressionné Michel-Ange. Les dessins de Léonard, Fra Bartolomeo et Raphaël présentés ici documentent la rapide assimilation du nouveau langage corporel. Avec presque vingt feuilles est représentée tout l’évolution de Raphaël, depuis ses débuts en Ombrie jusqu’aux grandes œuvres romaines, comme les fresques des stanza et des loggias vaticanes, la Chapelle Chigi à Santa Maria della Pace ou la Transfiguration, en passant par l’influence marquée de Michel-Ange pendant la période florentine de Raphaël. Quant à Michel-Ange lui-même, de sa célèbre fresque du plafond de la Chapelle Sixtine l’exposition propose l’esquisse de l’un des Ignudi (nus masculins). Contrairement aux figures du grand florentin, celles de Raphaël ne sont pas de puissant héros solitaires. Elles tendent plutôt à communiquer entre elles, leurs mouvements sont plus souples et déliés, leurs actions maintiennent entre elles une harmonieuse relation et elles sont toujours perçues dans un contexte spatial. Lorsque Raphaël commence à s’imposer dans le milieu artistique romain, Michel-Ange quitte la ville, mais ses intérêts continueront à y être représentés par des artistes comme Baccio Bandinelli, Rosso Fiorentino ou Perino del Vaga.

Après la mort prématurée de Raphaël en 1520, ses disciples et les collaborateurs de son atelier reprennent le flambeau. Le plus doué d’entre eux, Jules Romain, qui avait été admis par Raphaël dans son atelier lorsqu’il était adolescent, termine les projets inachevés et continue à développer le style romain all’antica. Invité par le duc Frédéric II Gonzague, il s’installe à Mantoue où il deviendra un peintre de cour très admiré et le principal architecte de la maison ducale. Comme Raphaël auparavant, Jules Romain s’entourait d’un grand nombre de collaborateurs, même s’il réalisait lui-même les esquisses pour chaque détail, comme le montre le groupe d’esquisses pour la décoration du Palazzo Te.

Des artistes comme Perino del Vaga qui, dans leur jeunesse, s’instruirent auprès de la Bataille de Cascina mais qui travaillèrent également dans l’atelier de Raphaël, pratiquent, au cours des années 1520, une fusion d’éléments stylistiques empruntés aux deux maîtres. Le même phénomène est perceptible chez le Corrège ou chez le Parmesan, dans l’Italie du Nord, qui absorbent la monumentalité de Michel-Ange et la grâce de Raphaël, mais en chargeant ces éléments d’une forte composante émotionnelle qui caractérise leur art. Le Parmesan se concentrera tellement sur l’étude de Raphaël à Rome que ses contemporains verront en lui une réincarnation du grand maître d’Urbino. L’adoption des motifs en mouvement les plus extrêmes de Michel-Ange et de Raphaël, auxquels l’intensification d’éléments artistiques pleins de grâce et d’ingéniosité donnent une note de plus en plus élégante et décorative, est caractéristique de cette évolution stylistique dans les années 1530. Cette transition de la Renaissance classique au maniérisme est documentée par des œuvres qui vont du Rosso Fiorentino, Perino del Vaga et Domenico Beccafumi à Francesco Salviati et Giorgio Vasari.

Les progrès réalisés dans l’art du portrait sont dus, d’un côté, à un fascinant abordage du modèle naturel et, de l’autre, à la tendance à idéaliser et à souligner certains traits essentiels. Le portrait d’un Gonzague jeune à l’air distant, réalisé par Francesco Bonsignori, s’inspire encore du style plastique d’Andrea Mantegna, tandis que Bartolomeo Veneto, dans son portrait d’un noble inconnu, dirige l’attention vers les valeurs optiques, vers l’effet pictural de la chemise brodée, du manteau orné de dessins et de la chevelure baignée de soleil. Dans la tradition de Léonard, Benardino Luini enveloppe le visage de son portrait de femme dans un sfumato léonardien, estompant la peau dans une brume qui lui donne un aspect vaporeux. La légère rougeur du visage prête à cette tendre créature vivacité et fraîcheur. Il emploie pour cela des craies de plusieurs couleurs, comme le Florentin Andrea del Sarto, qui, toutefois, recherche la géométrisation et le durcissement sculptural des formes, comme le montre le portrait attribué d’une dame noble.

Quant au style de Michel-Ange dans les années 1530, il est illustré, entre autres, par les dessins relatifs à la mort du Christ, un thème sur lequel, depuis La Pietà de Saint Pierre, Michel-Ange est revenu toute sa vie. Dans la Lamentation devant le Christ mort, conçue avec de nombreuses figures, l’idée de la descente du corps du Christ de la croix est exprimée par des figures d’appui, debout et agenouillées, ainsi que par la courbure du cadavre. Dans l’autre dessin, exécuté à la sanguine, surgit un merveilleux contraste entre les formes massives et grossièrement dessinées des figures à l’arrière-plan et le corps du Sauveur, qu’aucune blessure ne déforme et représenté dans une posture où il semble dormir, qui acquiert une beauté presque surnaturelle. Seule la mort du Christ a pu fournir à l’artiste l’occasion de représenter des hommes libres de tensions internes, de désespoir et de douleur.

Tous les efforts réalisés pour que Michel-Ange se rende en France comme d’autres artistes de son temps s’avérèrent vains. En tant que sculpteur, il était bien connu dans ce pays grâce à un Hercule colossal en marbre, aujourd’hui perdu, qu’avait reçu François Ier, et aux deux esclaves du tombeau de Jules II que Roberto Strozzi y fit transporter. Par ailleurs, en 1531 Antonio Mini apporta deux coffres remplis de dessins de Michel-Ange que lui avait offert son maître. Ils constituèrent un précieux matériel d’étude pour des artistes comme le Primatice. C’est probablement par l’intermédiaire de son ami Michel-Ange que Rosso Fiorentino se rendit en France en 1530. Il y travailla comme peintre de cour, surtout à Paris et à Fontainebleau où il se consacra à la décoration du palais en dirigeant toute une pléiade d’artistes. Avec le Primatice, qui, plus tard, comptera sur l’aide de Niccolò dell’Abate, il est considéré comme le fondateur de l’École de Fontainebleau. Ce sont précisément ces artistes qui répandirent en France les caractéristiques stylistiques de Michel-Ange.

Après avoir peint les fresques de la Chapelle Paolina (1550), Michel-Ange abandonne la peinture et consacre toute son énergie à l’architecture et à la sculpture. Il réalise cependant quelques esquisses pour ses amis Daniele da Volterra, Ascanio Condivi et Marcello Venusti qui, ainsi, perpétueront les idées de Michel-Ange dans leurs œuvres. Le dessin de Volterra, Enée avec un jeune garçon, pour une huile aujourd’hui perdue développe une ébauche réalisée par Michel-Ange au milieu des années 1550. Il documente admirablement le style tardif du grand Florentin, avec le développement des figures à partir de formes compactes et massives et des mouvements qui apparaissent brusques et simplifiés.

Avec cette sélection de chefs-d’œuvre de l’Albertina, l’exposition montre les différentes techniques et fonctions du dessin et documente une richesse de ressources matérielles qui, à cette époque, atteint des sommets de précision et de diversité. Quant à la gravure, ses possibilités se multiplient, surtout grâce aux techniques récemment introduites en Italie de l’eau-forte et de la xylographie au clair-obscur, comme en témoignent les célèbres estampes de Marcantonio Raimondi, le Parmesan et Ugo da Carpi.

 

Rosso Fiorentino
L'Annonciation, ca. 1531–32
Plume et encre brune sur restes de dessin préparatoire à la craie noire, traces d’aquarelle brune rehaussées de blanc, maillage à la craie noire, papier marron
257 x 441 mm
Graphische Sammlung Albertina, Vienne